واگشایی شعر پرده از علی رضایی
سعید آرمات
واگشایی شعر پرده از علی رضایی
گمان نمی کنم از میان اهل هنر و ادبیات کسان زیادی باشند که از علی رضایی شعری شنیده باشند یا او را به عنوان شاعر بشناسند. گمان نمی کنم که حتی او خود نیز چنین ادعایی داشته باشد اگر چه می دانیم که شاعری به ادّعا نیست . حتی اگر نخواهیم بر این قول و براین بیت معروف صحّه بگذاریم که :
شاعری طبع روان می خواهد نه معانی نه بیان می خواهد
و البتّه فارغ ازاین بیت و ابیاتی از این دست؛ چه کسی معتقد است که شاعری فقط طبع روان می خواهد. طبع روان را لا اقل در گذشته، بسیاری از مردم این سرزمین داشتند ولی به مدد شناخت همین معانی و بیان است که سعدی نه تنها از بسیاری آدم های عادی که از همه نثر نویسان و شاعران متمایز می شود .
علی رضایی را اهل هنر به عنوان معلم ادبیات ، پژوهشگر، نمایش نامه نویس ، کارگردان و یا نویسنده ی گفتار متن می شناسند . او مثل خیلی از دوستان اهل ادبیات تعدادی شعر نیز دارد که شاید از سر تفنّن نوشته باشد ؛امّا به اعتقاد من شعرهای تفنّنی نیستند و قرار گرفتن هر یک از این شعرها در موقعیت تاریخی ، خود نشان از نوعی اشراف نسبت به موقعیّت شعر در زمانه ی خود دارد .
از میان چند شعر من شعر پرده را بر گزیدم و هدفم بیان وجوه مختلف زیبایی شناختی و معنا شناختی اثر است . این شعر را به همراه چند شعر دیگر لا اقل از دوسال پیش من با خود دارم و تاریخ سرایش آنها به چند سال جلوتر بر می گردد شاید سال هایی که رضایی دبیر و یا درگیر برگزاری کنگره شعر جوان بود . شعرها هم ویژگی هایی از شعر موسوم به موج گفتار را در خود دارد و هم کم و بیش نگاهی به زبان فاخر –زبان شاعران یکی دونسل بعد از نیما –و هم تصویر که از ویژگی های مهم شعر شاعران این خطه در یک دو دهه ی اخیر است . فرمی منسجم دارد وعناصر آن مرتب و یک دست است و روایت وجه غالب شعر است که نمی توان آن را نا دیده گرفت و این شاید تأثیر پذیری رضایی باشد از متنهای نمایشی و بالأخص گفتارهایی که که برای فیلم نوشته است . شاعر یا راوی بیشتر از بیرون نظاره گر قاب تصویر است و اگر جرأت می کرد پا به درون متن (قاب)بگذارد شعر دیگری پدید می آمد اگر چه در یک نوع بازی متنی و با یک قرائت خاص شاید این اتفاق رخ داده باشد یعنی راوی به اتفاق مخاطب به درون قاب می رود .از آنجا که این شعر در جایی چاپ نشده است این توضیحات شاید بیهوده به نظر بیاید به این دلیل شعر علی رضایی را در درون متن من بخوانید متنی که به خاطر این شعر نوشته شده است.
پرده
در پیچ و تاب پر کرشمه ی شاخه های وهم آلود
مثل خوابی که از خیال پیله گریخته
رفته باشد پشت شمایل و شمسه ؛
بی آنکه ردی از خواب بگذارد،
آوازش را به آب می سپرد ،
به زمزمه می گوید:
سنگ است و پای لنگ
نگاهش با حیرت و هراس دو آهو بچه
می لغزد آنجا که
یا چشم هاش ضامن آهوست ،
یا آهو...
کوه از آن پشت ها
از پنجه ی آب
سرازیر می شود
تا می رسد به حاشیه ی قاب .
خطی در متن سنگ
تا انگشت های ترد پیچک پیراهن
تا کاسه ای که خمار است
از طومارهای کهنه
یک نقطه ی چکه کرده
مرا می برد سر خط
گفتاگفت برگ ها اگر بگذارد می بینی
این قاب قصه نیست؛
قسم می خورم.
رود آیینه ای که از بلندای دیوار خوش تراش
شوقی شلال گونه
می بارد
تا سپیدی سم اسب
و مردی
سیراب می شود با گیسوی گر گرفته.
چالاک بالا می رود از شورابه های سنگ
آن سو ترک بید است و لنگر شیرین آب
غلتان از صنوبر سیمین
تا پلک های گرسنه
نقشی که کوه را ترکانده است
این بار نیز سر خط.
آفتاب می دمد از چشم های خسته ی نخلستان
قطره قطره
از پنجه های شمسه
و از صدای خسته ی رگ برگ های پرده
می ریزد.
از نقطه های اول هر خط
از سنگ و آب می گذرم
تا دیوارهای قاب را
دوباره بخوانم
اما در چشم های ملتمس من
این پرده نیز می سوزد
مشخّصاً سخن از قابی معروف در میان است . قابی که خود بر اساس داستانی از لیلی و مجنون –رهانیدن مجنون آهوان را-نقاشی شده است یا به زبان دیگر پرده ای است که بر اساس آن داستان مجنون در قهوه خانه ها و میدان ها روایت می شود . آیا شاعر در این ماجرا نقش همان پرده خوان را ندارد؟ باید گفت که در هر صورت ما با شعر طرفیم اما همان طور که گفتیم شعری که نقش روایتی آن برجسته است.
به لحاظ ساختاری شعر تدوین موازی توصیف پرده ی نقاشی است و حسّ پر از تصویر راوی در برابر آن . تا پایان شعر این تدوین موازی هست . هی توصیف به شعر در آمده ی پرده و هی حس راوی شاعر از تماشای آن . چیزی که غالب است بر متن ،توصیف قاب است اما چیزی که شعرا را تمام می کند و به لحاظ ساختاری آن را نجات می دهد ، بیرون آمدن شاعر در پایان شعر و نگریستن به حس و حال خویشتن است . به نظر می رسد در مواجهه با چنین روایت و چنین تصویر معروفی ما با اشاراتی کوتاه نیز بتوانیم به درون متن برویم ؛ امّا شاعر عامداً می خواهد تمامی اجزای قاب را به مخاطب بنمایاند تا توانمندی خود را در جزء نگاری توصیف به رخ بکشد . حال آن که چیزی که مهم است نه خود پرده-که همه آن را دیده ایم یا روایتش را از زبان نظامی خوانده ایم یا با ایما و اشاره می توانیم آن را تخیّل کنیم-بلکه حس و حال راوی شاعر است در مواجهه با این متن .این گونه است که احساس می شود بیش از آنکه با درون کاوی و ژرفانگری شاعر از متن مواجه باشیم با شکلی دیگر از روایت طرفیم به عبارتی روایتی از یک روایت با دو زبان مختلف یکی به زبان تصویر و یکی به زبان شعر . شاعر می توانست به بهانه ی توصیف پرده حرف هایی بگوید نگفتنی و رازهای درون پرده را از پرده در آورد به شرط آن که قرار گرفتن در مقابل پرده ای چنین شاعر را مقهور احساس و احیاناً مقهور توصیفات زبانی نمی کرد . خشونت بیشتری لازم است تا شاعر گاهی حس خود را سر ببرد و قاطعیت نگاه ژرفکاوانه ی متن در بسیاری اوقات می تواند خون رفته را به متن برگرداند.
نکته ی مهم دیگر تلاش شاعر است برای اینکه فضای منجمد نقاشی را و رنگ های خسته و چسبیده به بوم را با استفاده از زبان به حرکت در آورد . توصیف کوه نقاشی شده در قاب از زاویه ی چشم شاعر:
کوه از آن پشت ها
از پنجه های آب سرازیر می شود
تا می رسد به حاشیه ی قاب.
واین قدرت زبان است که بر خلاف تصویر؛ آب سرازیر نمی شود بلکه کوه است که از آب سرازیر می شود ! احتمالاً امتداد خط کوه تا حاشیه ی قاب سبب ساز چنین تصویری شده است .
به همین ترتیب عبارت :
خطّی در متن سنگ
و متن سنگ اشاره ای می تواند باشد هم به نقاشی و هم به کوه و این گستره ی باز ِ تأویل می تواند با حضور عباراتی نظیر« سرازیر می شود »و «تا می رسد» همین طور ادامه داشته باشد و بسته به قرائت خواننده است.
پایین تر توصیف دیگری از قاب است از دریچه ی چشم شاعر :
گفتاگفت برگ ها اگر بگذارد...
و رود آیینه ای
که از بلندای دیوار خوش تراش
شوقی شلال گونه می بارد
تا سپیدی سم اسب و مردی سیراب می شود با گیسوی گر گرفته
که در فضای رمزی زبان شعر واضح نیست مرد سیراب با گیسوی گر گرفته مرد درون قاب است یا راوی شاعر که بیرون قاب به نظاره است . این بازی که خواسته ناخواسته در شعر اتفاق افتاده است می تواند مخاطب را بیش از این نیز به واکنش وادارد ؛ اگر چه در نگاه اول تصوّر می شود که این مرد همان مرد درون نقاشی ای است ؛ اما پهنای زبان این امکان را به مخاطب می دهد تا در یک همذات پنداری خود را نیز «او»یی ببیند که درون نقاشی است و راوی و مخاطب و مرد سوارِ درون پرده، در یک نقطه ی طلایی یکی می شوند. اگر این بازی همین طور ادامه پیدا می کرد مخاطب بیشتر در پرده استحاله می شد و متن از توصیف یک سو نگرانه نجات بیشتری می یافت. و این گونه بازی های متنی همه چیز را می تواند از قطعیّت خودش بیرون بیاورد و امروز یکی از راه های نجات متن از ارائه ی معنای یگانه و رساندنش به پهنای تأویل ها همین عدم قطعیّت است و پندارها و انگاره ها را در متن گسترش می دهد.
از بعدی دیگر اگر به شعر بنگریم به لحاظ بهره مندی از امکانات زیبایی شناختی ،متن قابل توجّهی است. از آغازین سطرها موسیقی روانی متن را همراهی می کند که خبر از اشراف شاعر به مقوله ی آراستن واج ها دارد . دو سطر اول تکرار مصوّت ها و همچنین صامت ها و تداوم آن در سطرهای بعدی تا سطر« پشت شمایل و شمسه» و در مصرع های پایین تر در خطوطی که این صداها کاملاً هشیارانه به گوش می آیند و البتّه که اینها اتّفاقی نیست .صدای « ه » در عبارت : « نگاهش با حیرت و هراس دو آهو بچه » و « یا چشم هاش ضامن آهوست /یا آهو...» یا حتّی شکلی از قافیه بندی ناخواسته و پنهان که بیشتر در متن هایی با انگاره های پسامدرنیستی می توان آن را یافت – نه این که این شعر صرفاً به خاطر چنین پدیده ای متنی پسا مدرن باشد - نوعی تردستی و بازیگوشی قافیه ! عنصری در شعر کهن ایرانی که قاطعیّت آن در متن های کهن انکار ناپذیر است و تنها در متن های امروزی تر حتی اگر اصرار نداشته باشیم که آن را پسامدن بنامیم قابل دیدن است.
از پنجه های آب
سرازیر می شود
تا می رسد به حاشیه ی قاب
یا در بندهای پایانی شعر عبارتهای :
قطره قطره
از پنجه های شمسه
واز صدای خسته ی رگ بر گها ی پرده
می ریزد.
که حضور مصوّت های پایانی در هر مصرع می تواند شکلی از قافیه های نوین را به ذهن متبادر کند .
بازیگوشی و تردستی قافیه در شعر امروز زمانی بیشتر رخ می نمایاند که ما با متنی مواجه باشیم که هیچ گونه اصراری به حضور رقیب و رفیق دیرینه ی قافیه یعنی وزن عروضی نداشته باشیم .
فرم یا ساختمان کلّی شعر
چنین شعرهایی با چنین نگاهی به لحاظ معناشناسی در ادبیات ما از آغاز دوره ی جدید بوده است ؛ فقط تمایز هر یک از این اشعار شاید در نوع جهان بینی شاعر و از سوی دیگر در نحوه ی پردازش آنها باشد چنان که بسیاری از اشعار نیما وجهی توصیفی – نمادین دارند با سمت و سویی اجتماعی . نمونه هایی از این دست در کار نیما بسیارند .کار شب پا ، هست شب ، در شب سرد زمستانی و...شعرهای که عموماً وجهی آبژکتیو یا بیرونی دارند .البته شاید این ظاهر امر باشد چرا که در شعرهای نمادین شاعر حتی عناصر بیرونی را می تواند نمادی بگیرد از عناصر درونی خویش چنان که در شعر نیما واقعاً مرز نگاه آبژکتیو و سوبژکتیو مرز نامحسوسی است . در شعر شب پا نیما به ظاهر دارد از درد و رنج شب پایی سخن می گوید که تا صبح خواب به چشم ندارد . برای نمونه فقط به این دو بند آغازین شعر شب پا اکتفا می کنم
ماه می تابد ، رود است آرام
بر سر شاخه ی «اوجا»« تیرنگ»
دم بیاویخته ، در خواب فرو رفته ولی در آییش
کار شب پا نه هنوز است تمام
می دمد گاه به شاخ
گاه می کوبد بر طبل به چوب
وندر این تیرگی وحشت زا
نه صدایی است به جز این کز اوست
هول غالب همه چیزی مغلوب
می رود دوکی این هیکل اوست
می دمد سایه ای این است گراز
خواب آلوده به چشمان خسته
هر دمی با خود وی گوید باز
چه شب موزی و گرمی و دراز
در یک نگاه ، شاعر توصیف شب طولانی و کار سخت مرد شب پا و بیان حال و روز سیاه او را دارد اما کافی است با نگاهی نمادین یکی از عناصر اصلی متن یعنی شب را که همه ی ماجرا در آن می گذرد با ارجاع به درون این متن یا با توجه به فضای مشترک این شعر با شعر های دیگر نیما رمز گشایی کنیم؛ آن وقت می بینیم که شب نه تنها فضایی برای شرح ماجرا بلکه بیان فضای محنت آلود و سیاه شاعر است و شب پا نیز احتمالاً کسی جز خود شاعر نیست . قطعاً این نوع توصیف آبژکتیو در شعر مدرن ایران از جنس نگاه شاعران سبک خراسانی نیست . از جنس شعرهای منوچهری دامغانی در توصیف فرا رسیدن بهار یا طلوع خورشید. و این به خاطر در هم آمیختگی نگاه درون گرا و برون گرای شاعران عصر ماست .در ادامه شعر توصیفی روایتی نیما به شاملو و اخوان می رسید چنان که در شعر اخوان گسترش توصیف و روایت متن را که قرار است شعر باشد به منظومه یعنی داستان منظوم تبدیل می کند و از خواندن یک شعر ناب با لحظاتی غیر قابل پیش بینی دور می شویم در منظومه ی کتیبه که از بهترین کارهای اخوان است قصه ی منظومه از پیش مشخص است . وجه تشابه این شعر با شعر نیما باز هم همان نگاه نمادین است . بیان آثار و اشعاری از این دست ما را به جایی نخواهد رساند چرا که نمونه های آنها بسیار است اما در تبیین تبار شناسی شعر توصیفی- روایتی پرده از بیان این موضوعات گزیزی نیست . در شعر رضایی این درهم آمیختگی دو نگاه درون گرا و برون گرا با حضور برجسته ی من شاعر بیشتر دیده می شود. شاعر قصد بازی های نمادین را ندارد. صراحتاً موقعیّت خودش را که از مواجهه ی او با یک قاب تصویر است اعلام می دارد ابایی هم از تو صیف و تصویر مجدد قاب ندارد هر جا هم که تلنگری از این تماشا به حس او می خورد آن را بیان می دارد .
شعر به لحاظ فرمی دارای فضایی دایره ای شکل است .این فرم از فرم های کلاسیک محسوب می شود چنان که شاعران کهن ما حتی در غزل با آوردن مصرع نخست که اصطلاحاً آن را ردّ المطلع می نامیدند از این فرم بهره می بردند.تا اواخر دهه ی شصت شاعران بسیاری از این فرم به عنوان یکی از مهم ترین فرم ها وشگرد های پایان بخشی شعر استفاده می کردند ویژگی اصلی این فرم آن است که با جمع کردن عناصر اصلی ِ شروع شعر در بند های پایانی ذهن ما را دوباره معطوف به سر آغاز شعر می کند و کلیّت متن یک بار دیگر در ذهن مخاطب مرور می شود.
در این سال ها ایرادهای زیادی بر این تکنیک گرفته شد و بیشترشان به این دلیل بود که این کار هم باعث تنبلی ذهن شاعر در شگرد پایان بندی می شود و جلوی خلاقیّت او را در ابداع فرم های دیگر می گیرد وهم بعد از مدتی پایان بندی شعر برای خواننده رو می شود و به راحتی می تواند پایان شعر را حدس بزند و او دیگر انتظاری خلاف آنچه پیش از این و با خواندن شعر های دیگر به دست آورده تجربه نخواهد کرد.جز این ایراد دیگری بر آن نمی توان گرفت و البتّه هیچ اصراری نیست که فرم های کلاسیک بار دیگر مورد استفاده قرار نگیرند و زندگی و هستی دوباره نیابند.
صد و دوازده سالگی بنیان گذار شعر نو در ایران
فاطمه زارع
به مناسبت بیست ویک آبانماه
سالروزصدودوازده سالگی بنیان گذ ار شعر نو در ایران
نیما زاییده شکافتی است که درجهان شکل گرفته.شکافتی به نام مدرنیته که نه تنها در ادبیات بلکه در تمام شئون زندگی اجتماعی جهان رخ داده است.که البته خیلی دیر وعقیم به ایران می رسدوجامعه سنتگرایی ایران را برهم می زند.و نیما نه تنها براندازنده شیوه سنتی در یک شاخه هنری در ایران است بلکه اولین نماینده انسان مدرن وتفکر مدرنیته در ایران است. نسبت ادبیات به هنر در ایران نسبت قلب است به بدن وهنرخود محور فرهنگ وزندگی اجتماعی درجوامع است. ونیما قلب تپنده هنر ایران را هدف قرار می د هد.
کتابت ونظم وشاعرانگی در طول ادوار تاریخ ایران که مورد استثمار قوم های خارجی که بدوی وبه دور از تمدن هستند مانند اعراب وترکان ومغولان تنها راه تمسک جستن متفکران وبزرگان ورنج کشیدگان ایرانی همین ادبیات وشاعرانگی است. اما شعر نو درایران یک جریان وارداتی است که نیما خود نیز بارها به آن اعتراف می کند.
شعر نو در ایران بر حول نیما می چرخد. چرا که به ضم کسانی که هم عصر او حتی قبل از او به شیوه نو شعرسروده ا ند او شعرنو را درونی خود می کند. در واقع نیما در درون متحول میشود نکته بسیار مهمی در نیما وجود دارد که همیشه برای من قابل توجه بوده وآن طرز نگاه نیما است. من بیشتر از اینکه نیما را در به هم ریختن اوزان وشکستن وزن شعر فارسی متحول بینم در نگاه ونزدیگی او به عناصر شعریش متحول می یابم.
همین نگاه خاص نیماست که مرا گاهی با شاعری روبرو می کند باتخیلی شگرف. گاهی با نقاشی با تصاویر بکر از طبیعت اطرافش وگاه نوازنده ی با سازنوکه ابتکار خود اوست.درواقع تغییری که در شخصیت وروند رفتاری نیما شکل می گیرد بسیارگسترده است.اونه به عنوان یک شخص خاص بلکه به عنوان نماینده جامعه سنتی ایران است. که حتی هنوز به زور گویی های عصر رضاشاهی نرسیده که البسه اش حداقل شبیه به جوامع مدرن باشد.نیمااحتمالا عبا می پوشد کلاه نمدی بر سر می گذارد و گیوه به پا می کند. وتغییر نیما از یک شخص سنتی به یک انسان مدرن با نگاه تازه وگسترده به همه چیز بسیار حائز اهمیت است. نیما حتی اسم شناسنامه ی خود را تغیر می دهد. درواقع نیما یوشیج تنها تخلص شعری او نیست بلکه اسم برگزیده انسان مدرن است. که نام علی اسفندیاری را حتی در ثبت احوال با نام جدید انتخابی خود تغییر می دهد!
اساس هنر در ایران شعر است وتمام انشعابات دیگرهنراز سینه وبدنه او شکل می گیرد.اتفاقی که با نیما می افتاد این است که این انشعابات به سینه او باز می گردندوامکانات تازه ی در شعر به وجود می آورند.
درست است که نیما به اوزان شعر فارسی حمله می کند.که این اوزان بهرحال یک صنعت زبانی است. که شاعر بودن را ساده تر می کند. اما امکان ها ی گسترده تری به شعر می دهد ودرواقع بقیه عناصر هنر را که طفیل شعر هستند به سینه آن باز می گرداند وامکانهای گسترده به شاعر می دهد. که شاعر جهان را نه از پس پرده وبادست پای بسته بیبندبلکه باپنجره باز به جهان بنگرد.شا عر آزاد است که رنگ و بو وحتی احساس لامسه خودرا در اثرادبی اش شریک کند
هرچند که این آزادی دربیان اجازه داخل شدن خیلی ها رادر فضای شعر وشاعری می دهد.
امکانی که مثل قبل نیاز نبود برای شاعر شدن. حداقل اوزان شعر فارسی وقالب های آن را شناخت
ودرواقع هرکس سواد آکادمیک داشت می تواند به طبع آزمایی بپردازد. اما قطعان همه از پس آن پنجره با دست پربرنخواهند گشت!
مثل خیلی ها که آمدند ونماندند.واین همان نگاه مدرنی است که از دل خود نیما شکل می گیرد.وهمان چیزی که نیما به دنبال رسیدن به آن است نزدیک شدن به عناصر وخطر کردن!که بیشتر صنایع شعر نو همان های است که نیمااول بارآنها را از زبان فارسی استخراج کرده.
اما جامعه سنتگرای که نیما را به خاطره بهم ریختن اوزان شعر فارسی که آن راناموس ادبیات ایران می داند متهم می شناسد. نمی تواند منظور نظر و نگاه مدرن اورا درک کند چه رسد که با آن هم زاد پنداری کند. البته زورهای نیما با این قوم سنتی به نفع ما ونسل های حتی آینده ایران میرسد که منفعت آن را به تفصیل خواهم گفت.
اما مخاطب امروز شعر ایران با شعر نیما ارتباط خوبی پیدا نمی کند.واورابیشتر بازکننده یک راه می داند تا یک شاعر متحول ونوسرا. مثل خود من که در اولین برخوردها با شعر نیما بیشتر او را آنطرفی یعنی نزدیک به شاعرهای سنتگرا می دیدم تا امثال شاملو سهراب وفروغ...
اما مهم ترین میراث نیما منابع مکتوب اوکه نامه ها ومقاله مهم ارزش احساسات درزندگی هنر پیشگان است.
که در واقع حاصل همان جدال ها وزدوخوردهای او با هم عصران سنتگرایش است. این همان نفع ما از جنگ وجدال ها نیمااست.
نیما هم مانند هر بنیانگزار دیگری بیشترفرصت وانرژیش صرف دست وپنجه نرم کردن با نسل گذشته شعری ایران (به قول خودش قدما)برای تثبیت خودش می گذرد.تا سرسامان دادن به جهان شاعریش
اما گاهی اینقدر هیجان در نوشته ها ونامه های نیما می بینم که او را همچون باستان شناسی می یابم که می خواهد شهری را از زیر خاک در بیاورد. پراز هیجان است وقتی از جهان وشعر ولایه های پنهان زبان فارسی که به آنها پرداخته نشده حرف می زند مانند کسی است که از هیجان دیدن یک گنج دهانش باز مانده باشد وتوان حرف زدن نداشته باشد! نیمارا باید هر روز خواند حتی خواندن یک خط از نامه های همسایه نیما با هر چای صبحانه برای هر شاعر جوانی واجب است!
اما وجهی که هنوزمی شود او را از تمام شاعرن نو ایران تمیز داد این است که نیما با تئوری می آید برای کار خود وجهان خود تعریف دارد وتبصره دارد. واین بزرگترین میراث نیما و شعرنیمایی است.که متاسفانه شاعران پس ازاو آن را زیاد جدی نمی گیرند! بزرگانی که می آیند وحتی می مانند اما هیچ کدام مانند نیما نیستند. به نظرمن نیما اینقدرکه درباره شعر دارد شعر ندارد! ا ما شاعران پس از او شاید به حق کارهای نوین و تازه تری انجام می دهند که البته ادامه همان راهی است که نیما می خواست برود. اما تئوری محکمی ندارند واین همان نقطعه ضعف ادبیات ایران در مقابل اروپا است در اروپا اصولی وجود دارد با عنوان مکتب هنری هر شاعر وهنرمندی در مکتب های خاص قرار می گیرند وازهم تمیزداده می شوند اما در ایران مشکل تئوری وضعف تئوری وجود داردکه از ضعف های فلسفی در ایران است.که امروز شعر نوتبدیل به یک غول بی شاخ دم شده که به تعداد شاعرانی که دارای عمر وپتانسیل هنری هستند پس ازپایان عمر هنری آنها مکتب وروشی به وجود آمده که هیچ کدام صورت مشخص ندارد.
وحال که یک قرن از عمر شعر نومی گذرد وهنوز متحول ترین شاعر ایرانی خود نیما است. مردی که هر چه پیرتر می شود رنجور تر می شود. رنجی که از چهره این پیرمرد بیرون زده است رنج من ونسل من است که نمی کشیم!
از ندانستن وباد کردن های غول آسایمان ....
در آخر یکی از نامه ها وشعر های نیما ر ا که بسیار به آن علاقمندم می آورم.
همسایه!
عزیز من!بایدبتوانی بجای سنگی نشسته و ادوارگذشته راکه توفان زمین با تو گذارنیده به تن حس کنی .باید به توانی مانند یک جام شراب بشوی که وقتی افتادوشکست لرزش شکستن را به تن حس کنی.
بایداین کشش ترا به گذشته انسان ببردوتو در آن بکاوی.به مزار مردگان فروبروی.به خرابه های خلوت وبیابان های دوربروی ودر آنهافریاد بر آوری ونیز ساعات داراز خاموش بنشینی.به تو بگویم تا اینها نباشد هیچ چیز نیست!
دانستن سنگ یه سنگ کافی نیست.مثل دانستن معنی یک شعر است گاهی باید در خود آن قرار گرفت وبا چشم درون آن به بیرون نگاه کرد.وباآنچه دربیرون دیده شده است به آن نظر انداخت.باید بارها این مبادله انجام گیردتا بفراخورهوش وحس خود وآن شوق سوزان وآتشی که در تو هست چیزی فراگرفته باشی.
دیدن در جوانی فرق دارد تا درسن زیادتر.دیدن در حال ایمان فرق دارد با عدم ایمان دیدن برای اینکه حتمان در آن بمانی یا دیدن برای آنکه ازآن بگذری.دیدن درحال غرور دیدن بحا لت انصاف. دیدن در وقعه. دیدن درحال سیر درحال سلامتی وغیرسلامتی ازروی علاقه یا غیرآن
دنباله حرف رادرازنمی کنم.توباید عصاره ی بینایی باشی.بینایی ای فوق دانش بینایی فوق بینایی ها.اگر چنین بتوانی بود مانندجوانی نخواهی بود که تاب دانستن ندارند وچون چیزی را دانستندجارمی زنند.شبیه بوته های خشک آتش گرفته اندیا مثل ظرف که گنجایش ند اشته ترکیده ا ند .آ نها اصلاح شدنی نیستن ودانش برای آنها به منزله تیغ در کف زنگی مست که می گویند.زیرابا این دانش بینایی ای جفت نیست.
توباید بتوانی بدانی چنان بینایی ای هست و به زورخلوت بتوانی روزی دارای آن بینایی باشی.
برف
زردها بی خود قرمز نشده اند
قرمزی رنگ نینداخته است
بی خودی بردیوار
صبح پیدا شده ازآنطرف کوه«ازاکو»اما
«وازنا»پیدانیست
گرتهی روشنی مرده ی برفی همه کارش آشوب
بر سر شیشه هرپنچره بگرفته قرار
وازنا پیدا نیست
من د لم سخت گرفته است ازاین
مهمانخانه مهمان کش روزش تاریک
که به جان حق نشناخته انداخته است:
چند تن خواب آلود
چندتن ناهموار
چندتن ناهشیار
پشت لبخندهای آجری اش
سپیده مختاری
پشت لبخندهای آجری اش
پشت آن لحظه ای که له شده در"دوستت دارم" تظاهری اش
می تــکانم غبار شالم را وبـه این نقــطه میرســـم که چقدر
عاشق روســـتایشان بوده ، عاشــق دخــــتران چادری اش
چـــه عـــذاب آور است وقتی که یازده سال تلخ طی شود و
او نفهمد حیای آن زن را که عقــب رفته گاه روســـری اش
شب به شب پرسه می شدم دراو که به دست آورد مرا گاهی
وای امــا چقدر سنـگین است که نـــدانی دلیـل دلخوری اش-
مــثلا آن قطـــار تهران بود که من و او مـــسافـرش بودیم-
ویکی بی خـــبر نگاهــــم کرد وســط سـالن غذاخوری اش
خسته ام خسته ازبلندی شب کاش می شـد که عاشـقانه او
رازگونه به گوش من برسد گـاه گــاهی به جای کرکری اش
من زن لحظـــه های تاریــکم که در این سالـــهای بی واژه
مـــثل یک شعر زنــدگی کردم پشـــت دیوار های آجری اش
رسوب یا شب های بی شنبه
شاهین باوی
سپاس از مسعود رحمتی
اسکلتی در منتهیالیه سیبِ بی شنبه
سمت خودم میم میم عروسکی با لبهای ساختمان
رسوب گرفتنام ته راه افتادنام
چشمهات که عین فیل بر شانهی این سطر
چندتا ثانیه چند رسوب برای اطمینان
بالا لاتر از دریا از ته خوابهای بتهوون بیشنبه بی
از کوچههای شرقی فانوس(بنارس)؟ تا نهنگ قرمزِ توی خوابهات هات
اسکلتی در منتهیالیه کجای آن این
مهمانی انتهای دریا نشسته
یا درختِ تکیه داده به چشمهام
شاخ گاو وَ ته دریا
با کلمهیی از آیتالکرسی (منفجر می کنم) می
منفجر می کنم با کلمات البته دوباره
لیوانِ کنار پنجره
تکهیی از اعصاب روی میز
خضر نبی بی خوابهای ته آن لیوان
یک بخاری در منتهیالیه اسکلت آن قاب
سنت توی قوطی کنسرو تو به سمت تو راه افتاده ام
فلز و فسفرِ دود روی پهن
من روی بعدازظهرهای شهر دراز می کشم تا صدای کلاغ
درمنتهیالیه.
۲
ات یا مرگ جوانی ام
یک قاچ براهنی یک قاچ برای گلشیری
یک قاچ برای نامهای مستعار، یک
گوته، ریلکه و نگاه میکردند هندوانه که
که قارچ می شدم که می رفتم یک گلشیری برای
درختی عین بیدار می شدم و بودم رهاتر از باد لا عطررودخانه ات لا
می چسبد به تن ام به اتاق بتهوون یا عین پنجره
معنا روی لا وعکس ضمایر از وسط این سطر
اتاق، این قارچ
معبد سینه ها ت هات
وشعر پارک می شد و سط تنهایی اش ) ومی شود شعر
وقتی خواب هات را از بتهوون غارت می کردند لا بود لا؟
عطررودخانه ات والکل ِشعربود مرگ جوانیام
و عبور، وسط و من پل و بعد ریه های باد
در فصل پنجم و کبد ماجرا می خوانِیم ات ات ات ات.