X
تبلیغات
رایتل

انگارش دیدگان : 79846

گنج ما

قفسه‌ی هنر

شنبه 26 دی‌ماه سال 1388
واگشایی شعر پرده از علی رضایی

سعید آرمات


واگشایی شعر پرده از علی رضایی

گمان نمی کنم از میان اهل هنر و ادبیات کسان زیادی باشند که از علی رضایی شعری شنیده باشند یا او را به عنوان شاعر بشناسند. گمان نمی کنم که حتی او خود نیز چنین ادعایی داشته باشد اگر چه می دانیم که شاعری به ادّعا نیست . حتی اگر نخواهیم بر این قول و براین بیت معروف صحّه بگذاریم که :

  شاعری طبع روان می خواهد                             نه معانی نه بیان می خواهد

و البتّه فارغ ازاین بیت و ابیاتی از این دست؛ چه کسی معتقد است که شاعری فقط طبع روان می خواهد. طبع روان را لا اقل در گذشته، بسیاری از مردم این سرزمین داشتند ولی به مدد شناخت همین معانی و بیان است که سعدی نه تنها از بسیاری آدم های عادی که از همه نثر نویسان و شاعران متمایز  می شود .

علی رضایی را اهل هنر به عنوان معلم ادبیات ، پژوهشگر، نمایش نامه نویس ، کارگردان و یا نویسنده ی گفتار متن می شناسند . او مثل خیلی از دوستان اهل ادبیات تعدادی شعر نیز دارد که شاید از سر تفنّن نوشته باشد ؛امّا به اعتقاد من شعرهای تفنّنی نیستند و قرار گرفتن هر یک از این شعرها در موقعیت تاریخی ، خود نشان از نوعی اشراف نسبت به موقعیّت شعر در زمانه ی خود دارد .

از میان چند شعر من شعر پرده را بر گزیدم و هدفم بیان وجوه مختلف زیبایی شناختی و معنا شناختی اثر است . این شعر را به همراه چند شعر دیگر لا اقل از دوسال پیش من با خود دارم و تاریخ سرایش آنها به چند سال جلوتر بر می گردد شاید سال هایی که رضایی دبیر و یا درگیر برگزاری کنگره شعر جوان بود . شعرها هم ویژگی هایی از شعر موسوم به موج گفتار را در خود دارد و هم کم و بیش نگاهی به زبان فاخر –زبان شاعران یکی دونسل بعد از نیما –و هم تصویر که از ویژگی های مهم شعر شاعران این خطه در یک دو دهه ی اخیر است . فرمی منسجم دارد وعناصر آن مرتب و یک دست است و روایت وجه غالب شعر است که نمی توان آن را نا دیده گرفت و این شاید تأثیر پذیری رضایی باشد از متنهای نمایشی و بالأخص گفتارهایی که که برای فیلم نوشته است . شاعر یا راوی بیشتر از بیرون نظاره گر قاب تصویر است و اگر جرأت می کرد پا به درون متن (قاب)بگذارد شعر دیگری پدید می آمد اگر چه در یک نوع بازی متنی و با یک قرائت خاص شاید این اتفاق رخ داده باشد یعنی راوی به اتفاق مخاطب به درون قاب می رود .از آنجا که این شعر در جایی چاپ نشده است این توضیحات شاید بیهوده به نظر بیاید به این دلیل شعر علی رضایی را در درون متن من بخوانید متنی که به خاطر این شعر نوشته شده است.

 

پرده

در پیچ و تاب پر کرشمه ی شاخه های وهم آلود

مثل خوابی که از خیال پیله گریخته

رفته باشد پشت شمایل و شمسه ؛

بی آنکه ردی از خواب بگذارد،

آوازش را به آب می سپرد ،

به زمزمه می گوید:

سنگ است و پای لنگ

نگاهش با حیرت و هراس دو آهو بچه

می لغزد آنجا که

یا چشم هاش ضامن آهوست ،

یا آهو...

 

کوه از آن پشت ها

 از پنجه ی آب

سرازیر می شود

تا می رسد به حاشیه ی قاب .

خطی در متن سنگ

تا انگشت های ترد پیچک پیراهن

تا کاسه ای که خمار است

                                 از طومارهای کهنه

یک نقطه ی چکه کرده

مرا می برد سر خط

گفتاگفت برگ ها اگر بگذارد می بینی

این قاب قصه نیست؛

قسم می خورم.

رود آیینه ای که از بلندای دیوار خوش تراش

شوقی شلال گونه

می بارد

تا سپیدی سم اسب

و مردی

سیراب می شود با گیسوی گر گرفته.

چالاک بالا می رود از شورابه های سنگ

آن سو ترک بید است و لنگر شیرین آب

غلتان از صنوبر سیمین

تا پلک های گرسنه

نقشی که کوه را ترکانده است

این بار نیز سر خط.

آفتاب می دمد از چشم های خسته ی نخلستان

قطره قطره

 از پنجه های شمسه 

و از صدای خسته ی رگ برگ های پرده

می ریزد.

از نقطه های اول هر خط

از سنگ و آب می گذرم

تا دیوارهای قاب را

دوباره بخوانم

اما در چشم های ملتمس من

این پرده نیز می سوزد

 

مشخّصاً سخن از قابی معروف در میان است . قابی که خود بر اساس داستانی از لیلی و مجنون –رهانیدن مجنون آهوان را-نقاشی شده است یا به زبان دیگر پرده ای است که بر اساس آن داستان مجنون در قهوه خانه ها و میدان ها روایت می شود . آیا شاعر در این ماجرا نقش همان پرده خوان را ندارد؟ باید گفت که در هر صورت ما با شعر طرفیم اما همان طور که گفتیم شعری که نقش روایتی آن برجسته است.

به لحاظ ساختاری شعر تدوین موازی توصیف پرده ی نقاشی است و حسّ پر از تصویر  راوی در برابر آن . تا پایان شعر این تدوین موازی هست . هی توصیف به شعر در آمده ی پرده و هی حس راوی شاعر از تماشای آن . چیزی که غالب است بر متن ،توصیف قاب است اما چیزی که شعرا را تمام می کند و به لحاظ ساختاری آن را نجات می دهد ، بیرون آمدن شاعر در پایان شعر و نگریستن به حس و حال خویشتن است . به نظر می رسد در مواجهه  با چنین روایت و چنین تصویر معروفی ما با اشاراتی کوتاه نیز بتوانیم به درون متن برویم ؛ امّا شاعر عامداً می خواهد تمامی اجزای قاب را به مخاطب بنمایاند تا توانمندی خود را در جزء نگاری توصیف به رخ بکشد . حال آن که چیزی که مهم است نه خود پرده-که همه آن را دیده ایم یا روایتش را از زبان نظامی خوانده ایم یا با ایما و اشاره می توانیم آن را تخیّل کنیم-بلکه حس و حال راوی شاعر است در مواجهه با این متن .این گونه است که احساس می شود بیش از آنکه با درون کاوی و ژرفانگری شاعر از متن مواجه باشیم با شکلی دیگر از روایت طرفیم به عبارتی روایتی از یک روایت با دو زبان مختلف یکی به زبان تصویر و یکی به زبان شعر . شاعر می توانست به بهانه ی توصیف پرده حرف هایی بگوید نگفتنی و رازهای درون پرده را از پرده در آورد به شرط آن که قرار گرفتن در مقابل پرده ای چنین شاعر را مقهور احساس و احیاناً مقهور توصیفات زبانی نمی کرد . خشونت بیشتری لازم است تا شاعر گاهی حس خود را سر ببرد و قاطعیت نگاه ژرفکاوانه ی متن در بسیاری اوقات می تواند خون رفته را به متن برگرداند.

نکته ی مهم دیگر تلاش شاعر است برای اینکه فضای منجمد نقاشی را و رنگ های خسته و چسبیده به بوم را  با استفاده از زبان به حرکت در آورد . توصیف کوه نقاشی شده در قاب از زاویه ی چشم شاعر:

کوه از آن پشت ها

از پنجه های آب سرازیر می شود

تا می رسد به حاشیه ی قاب.

واین قدرت زبان است که بر خلاف تصویر؛ آب سرازیر نمی شود بلکه کوه است که از آب سرازیر می شود ! احتمالاً امتداد خط کوه تا حاشیه ی قاب سبب ساز چنین تصویری شده است .

به همین ترتیب عبارت :

خطّی در متن سنگ

و متن سنگ اشاره ای می تواند باشد هم به نقاشی و هم به کوه و این گستره ی باز ِ تأویل می تواند با حضور عباراتی نظیر« سرازیر می شود »و «تا می رسد» همین طور ادامه داشته باشد و بسته به قرائت خواننده است.

پایین تر توصیف دیگری از قاب است از دریچه ی چشم شاعر :

گفتاگفت برگ ها اگر بگذارد...

و رود آیینه ای

که از بلندای دیوار خوش تراش

شوقی شلال گونه می بارد

تا سپیدی سم اسب و مردی سیراب می شود با گیسوی گر گرفته

که در فضای رمزی زبان شعر واضح نیست مرد سیراب با گیسوی گر گرفته مرد درون قاب است یا راوی شاعر که بیرون قاب به نظاره است . این بازی که خواسته ناخواسته در شعر اتفاق افتاده است می تواند مخاطب را بیش از این نیز به واکنش وادارد ؛ اگر چه در نگاه اول تصوّر می شود که این مرد همان مرد درون نقاشی ای است ؛ اما پهنای  زبان این امکان را به مخاطب می دهد تا در یک همذات پنداری خود را نیز «او»یی ببیند که درون نقاشی است و راوی و مخاطب و مرد سوارِ درون پرده، در یک نقطه ی طلایی یکی می شوند. اگر این بازی همین طور ادامه پیدا می کرد مخاطب بیشتر در پرده استحاله می شد و متن از توصیف یک سو نگرانه نجات بیشتری می یافت. و این گونه بازی های متنی همه چیز را می تواند از قطعیّت خودش بیرون بیاورد و امروز یکی از راه های نجات متن از ارائه ی معنای یگانه و رساندنش به پهنای تأویل ها همین عدم قطعیّت است و پندارها و انگاره ها را در متن گسترش می دهد.

   از بعدی دیگر اگر به شعر بنگریم به لحاظ بهره مندی از امکانات زیبایی شناختی ،متن قابل توجّهی است. از آغازین سطرها موسیقی روانی متن را همراهی می کند که خبر از اشراف شاعر به مقوله ی آراستن واج ها دارد . دو سطر اول تکرار مصوّت ها و همچنین صامت ها و تداوم آن در سطرهای بعدی تا سطر« پشت شمایل و شمسه» و در مصرع های پایین تر در خطوطی که این صداها کاملاً هشیارانه به گوش می آیند و البتّه که اینها اتّفاقی نیست .صدای « ه » در عبارت : « نگاهش با حیرت و هراس دو آهو بچه » و « یا چشم هاش ضامن آهوست /یا آهو...» یا حتّی شکلی از قافیه بندی ناخواسته و پنهان که بیشتر در متن هایی با انگاره های پسامدرنیستی می توان آن را یافت – نه این که این شعر صرفاً به خاطر چنین پدیده ای متنی پسا مدرن باشد - نوعی تردستی و بازیگوشی قافیه ! عنصری در شعر کهن ایرانی که قاطعیّت آن در متن های کهن انکار ناپذیر است و تنها در متن های امروزی تر حتی اگر اصرار نداشته باشیم که آن را پسامدن بنامیم قابل دیدن است.

از پنجه های آب

سرازیر می شود

تا می رسد به حاشیه ی قاب

یا در بندهای پایانی شعر عبارتهای  :

قطره قطره

از پنجه های شمسه

 واز صدای خسته ی رگ بر گها ی پرده

می ریزد.

که حضور مصوّت های پایانی در هر مصرع می تواند شکلی از قافیه های نوین را به ذهن متبادر کند .

بازیگوشی و تردستی قافیه در شعر امروز زمانی بیشتر رخ می نمایاند که ما با متنی مواجه باشیم که هیچ گونه اصراری به حضور رقیب و رفیق دیرینه ی قافیه یعنی وزن عروضی نداشته باشیم .

فرم یا ساختمان کلّی شعر

چنین شعرهایی با چنین نگاهی به لحاظ معناشناسی در ادبیات ما از آغاز دوره ی جدید بوده است ؛ فقط تمایز هر یک از این اشعار شاید در نوع جهان بینی شاعر و از سوی دیگر در نحوه ی پردازش آنها باشد چنان که بسیاری از اشعار نیما  وجهی توصیفی – نمادین دارند با سمت و سویی اجتماعی . نمونه هایی از این دست در کار نیما بسیارند  .کار شب پا ، هست شب ، در شب سرد زمستانی و...شعرهای که عموماً وجهی آبژکتیو یا بیرونی دارند .البته شاید این ظاهر امر باشد چرا که در شعرهای نمادین شاعر حتی عناصر بیرونی را می تواند نمادی بگیرد از عناصر درونی خویش چنان که در شعر نیما واقعاً مرز نگاه آبژکتیو و سوبژکتیو مرز نامحسوسی است . در شعر شب پا نیما به ظاهر دارد از درد و رنج شب پایی سخن می گوید که تا صبح خواب به چشم ندارد . برای نمونه فقط به این دو بند آغازین شعر شب پا اکتفا می کنم

ماه می تابد ، رود است آرام

بر سر شاخه ی «اوجا»« تیرنگ»

دم بیاویخته ، در خواب فرو رفته ولی در آییش

کار شب پا نه هنوز است تمام

می دمد گاه به شاخ

گاه می کوبد بر طبل به چوب

وندر این تیرگی وحشت زا

نه صدایی است به جز این کز اوست

هول غالب همه چیزی مغلوب

می رود دوکی این هیکل اوست

می دمد سایه ای این است گراز

خواب آلوده به چشمان خسته

هر دمی با خود وی گوید باز

چه شب موزی و گرمی و دراز

در یک نگاه ، شاعر توصیف شب طولانی  و کار سخت مرد شب پا  و بیان حال و روز سیاه او را دارد اما کافی است با نگاهی نمادین یکی از عناصر اصلی متن یعنی شب را که همه ی ماجرا در آن می گذرد  با ارجاع به درون این متن یا با توجه به فضای مشترک این شعر با شعر های دیگر نیما رمز گشایی کنیم؛ آن وقت می بینیم که شب نه تنها فضایی برای شرح ماجرا بلکه بیان فضای محنت آلود و سیاه شاعر است و شب پا نیز احتمالاً کسی جز خود شاعر نیست . قطعاً این نوع توصیف آبژکتیو در شعر مدرن ایران از جنس نگاه شاعران سبک خراسانی نیست . از جنس شعرهای منوچهری دامغانی  در توصیف فرا رسیدن بهار یا طلوع خورشید. و این به خاطر در هم آمیختگی نگاه درون گرا و برون گرای شاعران عصر ماست .در ادامه  شعر توصیفی روایتی نیما به شاملو و اخوان می رسید چنان که در شعر اخوان گسترش توصیف و روایت متن را که قرار است شعر باشد به منظومه یعنی داستان منظوم تبدیل می کند و از خواندن یک شعر ناب با لحظاتی غیر قابل پیش بینی دور می شویم در منظومه ی کتیبه که از بهترین کارهای اخوان است قصه ی منظومه از پیش مشخص است . وجه تشابه این شعر با شعر نیما باز هم همان نگاه نمادین است . بیان آثار و اشعاری از این دست ما را به جایی نخواهد رساند چرا که نمونه های آنها بسیار است اما در تبیین تبار شناسی شعر توصیفی- روایتی پرده از بیان این موضوعات گزیزی نیست . در شعر رضایی این درهم آمیختگی دو نگاه درون گرا و برون گرا با حضور برجسته ی من شاعر بیشتر دیده می شود. شاعر قصد بازی های نمادین را ندارد. صراحتاً موقعیّت خودش را که از مواجهه ی او با یک قاب تصویر است اعلام می دارد ابایی هم از تو صیف و تصویر مجدد قاب ندارد هر جا هم که تلنگری از این تماشا به حس او می خورد آن را بیان می دارد .  

شعر به لحاظ فرمی دارای فضایی دایره ای شکل است .این فرم از فرم های کلاسیک محسوب می شود چنان که شاعران کهن ما حتی در غزل با آوردن مصرع نخست که اصطلاحاً آن را ردّ المطلع می نامیدند از این فرم بهره می بردند.تا اواخر دهه ی شصت شاعران بسیاری از این فرم به عنوان یکی از مهم ترین فرم ها وشگرد های پایان بخشی شعر استفاده می کردند  ویژگی اصلی این فرم آن است که با جمع کردن عناصر اصلی ِ شروع شعر در بند های پایانی  ذهن ما را دوباره معطوف به سر آغاز  شعر  می کند و کلیّت متن یک بار دیگر در ذهن مخاطب مرور می شود.

در این سال ها ایرادهای زیادی بر این تکنیک گرفته شد و بیشترشان به این دلیل بود که این کار هم باعث تنبلی ذهن شاعر  در شگرد پایان بندی می شود و جلوی خلاقیّت او را در ابداع فرم های دیگر می گیرد وهم بعد از مدتی پایان بندی شعر برای خواننده رو می شود و به راحتی می تواند پایان شعر را حدس بزند و او دیگر انتظاری خلاف آنچه پیش از این  و با خواندن شعر های دیگر به دست آورده تجربه نخواهد کرد.جز این ایراد دیگری بر آن نمی توان گرفت و البتّه هیچ اصراری نیست که فرم های کلاسیک بار دیگر مورد استفاده قرار نگیرند و زندگی و هستی دوباره نیابند.



آخرین مطالب