زهرا اسپید / شاعر جوان

سعید آرمات

در خانه ی شهریاران جوان در جلسه ای که به بهانه ی یادمان فروغ برگزار شد به زهرا اسپید شاعر جوانی برخوردم که می شد در او بارقه های امید رادید اگرچه غزل سرایان ما از آغاز تا به امروز شاعران جوان مرگ و نا کامی بوده اند و ظاهراً این جوانمرگی شده ویژگی شاعران کلا سیک تا جایی که پس از این همه سال تنها یک دو مجموعه مستقل غزل  به چاپ رسیده-یکی از اردشیر شریفی و دیگری از سپیده مختاری- آنهم با اما و اگر های بسیار که اولین مجموعه های  این شاعران است و  امید آنکه که آخرین مجموعه  نباشد اگر چه در نوع خود مجموعه های  قابل اعتنایی هستند.

اما هرگاه با شاعری بر می خوریم که جوهره ی زحمت و هوش در او دیده می شود یک بار دیگر به تولدی دیگر امیدوارمی شویم . با امید به آنکه شاعر به سرنوشت غزل سرایانی دچار نشود که سرشت و سرنوشتشان مبتنی بر تکرار است . غزل امروز ایران را در بسیاری موارد نوعی خطاطی می دانم یا چیزی شبیه به آن و شاعر به مثابه ی خطاط  می بایست تلاش کند سر مشق های استادان سلف را به درستی مشق کند و درست زمانی که به پختگی رسید به ملال آور بودن کار خود پی می برد و بعد از آن دیگر کارش  تمام  است .

نکته ی مهم دیگر اینکه ما در دهه ی هفتا د شاهد و ناظر ظهور شاعرانی بودیم در حیطه ی کلاسیک که به اعتقاد من هر که پس آنها آمده از آن پیشتر نرفته . شاعرانی مثل بلقیس بهزادی و فهیمه نظری که شاید به اندازه ی یک مجموعه شعر درخشان نداشته باشند اما  در موقعیت تاریخی شان همه ی علاقمندان بهترین آثارشان را شنیده اند به طور طبیعی غزلسرایان امروز ما باید لااقل حرکتی موازی با شاعران دهه ی پیش داشته باشند .گو اینکه ساده انگاری و همدمی غزل سرایان با ترانه گوهای بی مایه سبب شده غزل هایی بشنویم که حتی ابتدایی ترین عنصر شعر کهن یعنی وزن و قافیه نیز درشان یافت نشود حال آنکه وزن و قافیه را شاعری مثل فهیمه نظری در دوره دبیرستان نیز مثل کف دست  می شناخت و از آن رد شده بود و به دنبال کارهای زبانی بود که شاعران پیشرو دهه ی هفتاد آن را دنبال می کردند . برخلاف بسیاری شاعران دیگر پرونده او هنوز هم باز است و هوش درخشان او را نمی شود نادیده گرفت در کنگره ای در آن سالها غزلی خواند که علی عبد الرضایی چندی بعد عیناً بازی زبانی اورا در شعرش به کار بسته بود . در آن غزل یادم هست که روایتی تعریف می شد از زبان کسی که در هنگام حرف زدن دچار لکنت می شود و حرف «ر»و«ل» در هم آمیخته تلفظ می شود

اگر امروز ما با شنیدن غزلی از زهرا اسپید احساس شادی می کنیم به خاطر تولد یک شاعر است و نیز به ان علت که در این سالها جسارت شاعران ما در زمینه چاپ کتاب به مراتب بیشتر از جسارتهای شعری شان است!! در غزلی که می خوانید و احتمالن برای بعضی دوستان نیز شاید تکراری باشد شاعر اگر چه در وزن بلند راحت حرف می زند و قافیه بندی را خیلی خوب بلد است اما به قول پاز در شعرش چاشنی انفجاری وجود ندارد ؛ نکته ای که ما را میخکوب کند ، به درنگ وا دارد وبه تامل . به قول معروف کشف شاعرانه  چندان اهمیتی نداشته یا شاعر در  گیرو دار معرکه ی وزن آن را باخته است .تصویری جان دار  یا کشف لحظه ای خاص که از هر شاعر واقعی می توان توقع داشت البته که صرفاً با خواندن غزل امروز  چنین امری هرگزا هرگز به دست نمی آید و شاعر برای رسیدن به چنین لحظاتی باید دنیاهای به مراتب بزرگتری را تجربه کند تجربه ای که هم حاصل زندگی پر رنج و عنان گسیخته ی شاعران تجربه گراست و هم حاصل دیدن و خواندن و شنیدن های مدام . خطر کردن و جسارت جوهره ی هر شاعر بزرگی است که فروغ ونیما بهترین نمونه های این شاعران اند . به هر حال او نیز راهی را دارد می رود که تا کنون بسیاری شاعران رفته اند و او نیز بعد از این راه خودش را باید بکوبد راههای نرفته را پی بگیرد . با آرزوی سخت کوشی و سخت جانی بیشتر برای این شاعر  

واگشایی شعر پرده از علی رضایی

سعید آرمات

واگشایی شعر پرده از علی رضایی

گمان نمی کنم از میان اهل هنر و ادبیات کسان زیادی باشند که از علی رضایی شعری شنیده باشند یا او را به عنوان شاعر بشناسند. گمان نمی کنم که حتی او خود نیز چنین ادعایی داشته باشد اگر چه می دانیم که شاعری به ادّعا نیست . حتی اگر نخواهیم بر این قول و براین بیت معروف صحّه بگذاریم که :

  شاعری طبع روان می خواهد                             نه معانی نه بیان می خواهد

و البتّه فارغ ازاین بیت و ابیاتی از این دست؛ چه کسی معتقد است که شاعری فقط طبع روان می خواهد. طبع روان را لا اقل در گذشته، بسیاری از مردم این سرزمین داشتند ولی به مدد شناخت همین معانی و بیان است که سعدی نه تنها از بسیاری آدم های عادی که از همه نثر نویسان و شاعران متمایز  می شود .

علی رضایی را اهل هنر به عنوان معلم ادبیات ، پژوهشگر، نمایش نامه نویس ، کارگردان و یا نویسنده ی گفتار متن می شناسند . او مثل خیلی از دوستان اهل ادبیات تعدادی شعر نیز دارد که شاید از سر تفنّن نوشته باشد ؛امّا به اعتقاد من شعرهای تفنّنی نیستند و قرار گرفتن هر یک از این شعرها در موقعیت تاریخی ، خود نشان از نوعی اشراف نسبت به موقعیّت شعر در زمانه ی خود دارد .

از میان چند شعر من شعر پرده را بر گزیدم و هدفم بیان وجوه مختلف زیبایی شناختی و معنا شناختی اثر است . این شعر را به همراه چند شعر دیگر لا اقل از دوسال پیش من با خود دارم و تاریخ سرایش آنها به چند سال جلوتر بر می گردد شاید سال هایی که رضایی دبیر و یا درگیر برگزاری کنگره شعر جوان بود . شعرها هم ویژگی هایی از شعر موسوم به موج گفتار را در خود دارد و هم کم و بیش نگاهی به زبان فاخر –زبان شاعران یکی دونسل بعد از نیما –و هم تصویر که از ویژگی های مهم شعر شاعران این خطه در یک دو دهه ی اخیر است . فرمی منسجم دارد وعناصر آن مرتب و یک دست است و روایت وجه غالب شعر است که نمی توان آن را نا دیده گرفت و این شاید تأثیر پذیری رضایی باشد از متنهای نمایشی و بالأخص گفتارهایی که که برای فیلم نوشته است . شاعر یا راوی بیشتر از بیرون نظاره گر قاب تصویر است و اگر جرأت می کرد پا به درون متن (قاب)بگذارد شعر دیگری پدید می آمد اگر چه در یک نوع بازی متنی و با یک قرائت خاص شاید این اتفاق رخ داده باشد یعنی راوی به اتفاق مخاطب به درون قاب می رود .از آنجا که این شعر در جایی چاپ نشده است این توضیحات شاید بیهوده به نظر بیاید به این دلیل شعر علی رضایی را در درون متن من بخوانید متنی که به خاطر این شعر نوشته شده است.

پرده

در پیچ و تاب پر کرشمه ی شاخه های وهم آلود

مثل خوابی که از خیال پیله گریخته

رفته باشد پشت شمایل و شمسه ؛

بی آنکه ردی از خواب بگذارد،

آوازش را به آب می سپرد ،

به زمزمه می گوید:

سنگ است و پای لنگ

نگاهش با حیرت و هراس دو آهو بچه

می لغزد آنجا که

یا چشم هاش ضامن آهوست ،

یا آهو...

کوه از آن پشت ها

 از پنجه ی آب

سرازیر می شود

تا می رسد به حاشیه ی قاب .

خطی در متن سنگ

تا انگشت های ترد پیچک پیراهن

تا کاسه ای که خمار است

                                 از طومارهای کهنه

یک نقطه ی چکه کرده

مرا می برد سر خط

گفتاگفت برگ ها اگر بگذارد می بینی

این قاب قصه نیست؛

قسم می خورم.

رود آیینه ای که از بلندای دیوار خوش تراش

شوقی شلال گونه

می بارد

تا سپیدی سم اسب

و مردی

سیراب می شود با گیسوی گر گرفته.

چالاک بالا می رود از شورابه های سنگ

آن سو ترک بید است و لنگر شیرین آب

غلتان از صنوبر سیمین

تا پلک های گرسنه

نقشی که کوه را ترکانده است

این بار نیز سر خط.

آفتاب می دمد از چشم های خسته ی نخلستان

قطره قطره

 از پنجه های شمسه 

و از صدای خسته ی رگ برگ های پرده

می ریزد.

از نقطه های اول هر خط

از سنگ و آب می گذرم

تا دیوارهای قاب را

دوباره بخوانم

اما در چشم های ملتمس من

این پرده نیز می سوزد

مشخّصاً سخن از قابی معروف در میان است . قابی که خود بر اساس داستانی از لیلی و مجنون –رهانیدن مجنون آهوان را-نقاشی شده است یا به زبان دیگر پرده ای است که بر اساس آن داستان مجنون در قهوه خانه ها و میدان ها روایت می شود . آیا شاعر در این ماجرا نقش همان پرده خوان را ندارد؟ باید گفت که در هر صورت ما با شعر طرفیم اما همان طور که گفتیم شعری که نقش روایتی آن برجسته است.

به لحاظ ساختاری شعر تدوین موازی توصیف پرده ی نقاشی است و حسّ پر از تصویر  راوی در برابر آن . تا پایان شعر این تدوین موازی هست . هی توصیف به شعر در آمده ی پرده و هی حس راوی شاعر از تماشای آن . چیزی که غالب است بر متن ،توصیف قاب است اما چیزی که شعرا را تمام می کند و به لحاظ ساختاری آن را نجات می دهد ، بیرون آمدن شاعر در پایان شعر و نگریستن به حس و حال خویشتن است . به نظر می رسد در مواجهه  با چنین روایت و چنین تصویر معروفی ما با اشاراتی کوتاه نیز بتوانیم به درون متن برویم ؛ امّا شاعر عامداً می خواهد تمامی اجزای قاب را به مخاطب بنمایاند تا توانمندی خود را در جزء نگاری توصیف به رخ بکشد . حال آن که چیزی که مهم است نه خود پرده-که همه آن را دیده ایم یا روایتش را از زبان نظامی خوانده ایم یا با ایما و اشاره می توانیم آن را تخیّل کنیم-بلکه حس و حال راوی شاعر است در مواجهه با این متن .این گونه است که احساس می شود بیش از آنکه با درون کاوی و ژرفانگری شاعر از متن مواجه باشیم با شکلی دیگر از روایت طرفیم به عبارتی روایتی از یک روایت با دو زبان مختلف یکی به زبان تصویر و یکی به زبان شعر . شاعر می توانست به بهانه ی توصیف پرده حرف هایی بگوید نگفتنی و رازهای درون پرده را از پرده در آورد به شرط آن که قرار گرفتن در مقابل پرده ای چنین شاعر را مقهور احساس و احیاناً مقهور توصیفات زبانی نمی کرد . خشونت بیشتری لازم است تا شاعر گاهی حس خود را سر ببرد و قاطعیت نگاه ژرفکاوانه ی متن در بسیاری اوقات می تواند خون رفته را به متن برگرداند.

نکته ی مهم دیگر تلاش شاعر است برای اینکه فضای منجمد نقاشی را و رنگ های خسته و چسبیده به بوم را  با استفاده از زبان به حرکت در آورد . توصیف کوه نقاشی شده در قاب از زاویه ی چشم شاعر:

کوه از آن پشت ها

از پنجه های آب سرازیر می شود

تا می رسد به حاشیه ی قاب.

واین قدرت زبان است که بر خلاف تصویر؛ آب سرازیر نمی شود بلکه کوه است که از آب سرازیر می شود ! احتمالاً امتداد خط کوه تا حاشیه ی قاب سبب ساز چنین تصویری شده است .

به همین ترتیب عبارت :

خطّی در متن سنگ

و متن سنگ اشاره ای می تواند باشد هم به نقاشی و هم به کوه و این گستره ی باز ِ تأویل می تواند با حضور عباراتی نظیر« سرازیر می شود »و «تا می رسد» همین طور ادامه داشته باشد و بسته به قرائت خواننده است.

پایین تر توصیف دیگری از قاب است از دریچه ی چشم شاعر :

گفتاگفت برگ ها اگر بگذارد...

و رود آیینه ای

که از بلندای دیوار خوش تراش

شوقی شلال گونه می بارد

تا سپیدی سم اسب و مردی سیراب می شود با گیسوی گر گرفته

که در فضای رمزی زبان شعر واضح نیست مرد سیراب با گیسوی گر گرفته مرد درون قاب است یا راوی شاعر که بیرون قاب به نظاره است . این بازی که خواسته ناخواسته در شعر اتفاق افتاده است می تواند مخاطب را بیش از این نیز به واکنش وادارد ؛ اگر چه در نگاه اول تصوّر می شود که این مرد همان مرد درون نقاشی ای است ؛ اما پهنای  زبان این امکان را به مخاطب می دهد تا در یک همذات پنداری خود را نیز «او»یی ببیند که درون نقاشی است و راوی و مخاطب و مرد سوارِ درون پرده، در یک نقطه ی طلایی یکی می شوند. اگر این بازی همین طور ادامه پیدا می کرد مخاطب بیشتر در پرده استحاله می شد و متن از توصیف یک سو نگرانه نجات بیشتری می یافت. و این گونه بازی های متنی همه چیز را می تواند از قطعیّت خودش بیرون بیاورد و امروز یکی از راه های نجات متن از ارائه ی معنای یگانه و رساندنش به پهنای تأویل ها همین عدم قطعیّت است و پندارها و انگاره ها را در متن گسترش می دهد.

   از بعدی دیگر اگر به شعر بنگریم به لحاظ بهره مندی از امکانات زیبایی شناختی ،متن قابل توجّهی است. از آغازین سطرها موسیقی روانی متن را همراهی می کند که خبر از اشراف شاعر به مقوله ی آراستن واج ها دارد . دو سطر اول تکرار مصوّت ها و همچنین صامت ها و تداوم آن در سطرهای بعدی تا سطر« پشت شمایل و شمسه» و در مصرع های پایین تر در خطوطی که این صداها کاملاً هشیارانه به گوش می آیند و البتّه که اینها اتّفاقی نیست .صدای « ه » در عبارت : « نگاهش با حیرت و هراس دو آهو بچه » و « یا چشم هاش ضامن آهوست /یا آهو...» یا حتّی شکلی از قافیه بندی ناخواسته و پنهان که بیشتر در متن هایی با انگاره های پسامدرنیستی می توان آن را یافت – نه این که این شعر صرفاً به خاطر چنین پدیده ای متنی پسا مدرن باشد - نوعی تردستی و بازیگوشی قافیه ! عنصری در شعر کهن ایرانی که قاطعیّت آن در متن های کهن انکار ناپذیر است و تنها در متن های امروزی تر حتی اگر اصرار نداشته باشیم که آن را پسامدن بنامیم قابل دیدن است.

از پنجه های آب

سرازیر می شود

تا می رسد به حاشیه ی قاب

یا در بندهای پایانی شعر عبارتهای  :

قطره قطره

از پنجه های شمسه

 واز صدای خسته ی رگ بر گها ی پرده

می ریزد.

که حضور مصوّت های پایانی در هر مصرع می تواند شکلی از قافیه های نوین را به ذهن متبادر کند .

بازیگوشی و تردستی قافیه در شعر امروز زمانی بیشتر رخ می نمایاند که ما با متنی مواجه باشیم که هیچ گونه اصراری به حضور رقیب و رفیق دیرینه ی قافیه یعنی وزن عروضی نداشته باشیم .

فرم یا ساختمان کلّی شعر

چنین شعرهایی با چنین نگاهی به لحاظ معناشناسی در ادبیات ما از آغاز دوره ی جدید بوده است ؛ فقط تمایز هر یک از این اشعار شاید در نوع جهان بینی شاعر و از سوی دیگر در نحوه ی پردازش آنها باشد چنان که بسیاری از اشعار نیما  وجهی توصیفی – نمادین دارند با سمت و سویی اجتماعی . نمونه هایی از این دست در کار نیما بسیارند  .کار شب پا ، هست شب ، در شب سرد زمستانی و...شعرهای که عموماً وجهی آبژکتیو یا بیرونی دارند .البته شاید این ظاهر امر باشد چرا که در شعرهای نمادین شاعر حتی عناصر بیرونی را می تواند نمادی بگیرد از عناصر درونی خویش چنان که در شعر نیما واقعاً مرز نگاه آبژکتیو و سوبژکتیو مرز نامحسوسی است . در شعر شب پا نیما به ظاهر دارد از درد و رنج شب پایی سخن می گوید که تا صبح خواب به چشم ندارد . برای نمونه فقط به این دو بند آغازین شعر شب پا اکتفا می کنم

ماه می تابد ، رود است آرام

بر سر شاخه ی «اوجا»« تیرنگ»

دم بیاویخته ، در خواب فرو رفته ولی در آییش

کار شب پا نه هنوز است تمام

می دمد گاه به شاخ

گاه می کوبد بر طبل به چوب

وندر این تیرگی وحشت زا

نه صدایی است به جز این کز اوست

هول غالب همه چیزی مغلوب

می رود دوکی این هیکل اوست

می دمد سایه ای این است گراز

خواب آلوده به چشمان خسته

هر دمی با خود وی گوید باز

چه شب موزی و گرمی و دراز

در یک نگاه ، شاعر توصیف شب طولانی  و کار سخت مرد شب پا  و بیان حال و روز سیاه او را دارد اما کافی است با نگاهی نمادین یکی از عناصر اصلی متن یعنی شب را که همه ی ماجرا در آن می گذرد  با ارجاع به درون این متن یا با توجه به فضای مشترک این شعر با شعر های دیگر نیما رمز گشایی کنیم؛ آن وقت می بینیم که شب نه تنها فضایی برای شرح ماجرا بلکه بیان فضای محنت آلود و سیاه شاعر است و شب پا نیز احتمالاً کسی جز خود شاعر نیست . قطعاً این نوع توصیف آبژکتیو در شعر مدرن ایران از جنس نگاه شاعران سبک خراسانی نیست . از جنس شعرهای منوچهری دامغانی  در توصیف فرا رسیدن بهار یا طلوع خورشید. و این به خاطر در هم آمیختگی نگاه درون گرا و برون گرای شاعران عصر ماست .در ادامه  شعر توصیفی روایتی نیما به شاملو و اخوان می رسید چنان که در شعر اخوان گسترش توصیف و روایت متن را که قرار است شعر باشد به منظومه یعنی داستان منظوم تبدیل می کند و از خواندن یک شعر ناب با لحظاتی غیر قابل پیش بینی دور می شویم در منظومه ی کتیبه که از بهترین کارهای اخوان است قصه ی منظومه از پیش مشخص است . وجه تشابه این شعر با شعر نیما باز هم همان نگاه نمادین است . بیان آثار و اشعاری از این دست ما را به جایی نخواهد رساند چرا که نمونه های آنها بسیار است اما در تبیین تبار شناسی شعر توصیفی- روایتی پرده از بیان این موضوعات گزیزی نیست . در شعر رضایی این درهم آمیختگی دو نگاه درون گرا و برون گرا با حضور برجسته ی من شاعر بیشتر دیده می شود. شاعر قصد بازی های نمادین را ندارد. صراحتاً موقعیّت خودش را که از مواجهه ی او با یک قاب تصویر است اعلام می دارد ابایی هم از تو صیف و تصویر مجدد قاب ندارد هر جا هم که تلنگری از این تماشا به حس او می خورد آن را بیان می دارد .  

شعر به لحاظ فرمی دارای فضایی دایره ای شکل است .این فرم از فرم های کلاسیک محسوب می شود چنان که شاعران کهن ما حتی در غزل با آوردن مصرع نخست که اصطلاحاً آن را ردّ المطلع می نامیدند از این فرم بهره می بردند.تا اواخر دهه ی شصت شاعران بسیاری از این فرم به عنوان یکی از مهم ترین فرم ها وشگرد های پایان بخشی شعر استفاده می کردند  ویژگی اصلی این فرم آن است که با جمع کردن عناصر اصلی ِ شروع شعر در بند های پایانی  ذهن ما را دوباره معطوف به سر آغاز  شعر  می کند و کلیّت متن یک بار دیگر در ذهن مخاطب مرور می شود.

در این سال ها ایرادهای زیادی بر این تکنیک گرفته شد و بیشترشان به این دلیل بود که این کار هم باعث تنبلی ذهن شاعر  در شگرد پایان بندی می شود و جلوی خلاقیّت او را در ابداع فرم های دیگر می گیرد وهم بعد از مدتی پایان بندی شعر برای خواننده رو می شود و به راحتی می تواند پایان شعر را حدس بزند و او دیگر انتظاری خلاف آنچه پیش از این  و با خواندن شعر های دیگر به دست آورده تجربه نخواهد کرد.جز این ایراد دیگری بر آن نمی توان گرفت و البتّه هیچ اصراری نیست که فرم های کلاسیک بار دیگر مورد استفاده قرار نگیرند و زندگی و هستی دوباره نیابند.

ستیز فرم و محتوا با نگاهی به یک عکس از روح اله بلوچی

سعید آرمات

ستیز فرم ومحتوا با نگاهی به یک عکس از روح الله بلوچی

شکل و معنا  یا همان فرم و محتوا دو جنبه ی اثرند که در بسیاری نقد ها درباره ی آن دو صحبت می شود . منتقدان بسیاری اعتقاد به جدایی این دو از یکدیگر ندارند و می گویند این فرم است که محتوا را می سازد و به عبارتی دیگر این محتواست که فرم را از آغاز تعیین می کند و محتوا چیزی بیرون از فرم نیست اما در عکس مورد نظر ما گسیختگی فاحشی که میان شکل و معنا یا همان فرم و محتوا وجود دارد ما را از رسیدن به یک اثر منسجم باز می دارد (این نکته را البته با توجه به کامنتهای گذاشته شده از سوی دوستان برای عکاس می نویسم و همه می دانیم که این پیام ها نتیجه ی یک نگاه دقیق به اثر نیست و در حد تعارف است.) البته که عکس به احاظ اصول رایج در عکاسی ،کادر بندی و نورسنجی بی نقص می نماید و با یک نگاه دکوراتیو بسیار زیبا وجذاب خاصه که تاریکی های دوروبر ،به ظاهر متن را برجسته کرده است اما گاهی با یک ژرفانگری و تغییر زاویه دید به موضوعیت متن همه چیز دگرگون می شود و نقطه قوت اثر حکم پاشنه ی آشیل را پیدا می کند.عکس گویا بدون توجه به موضوع ، فضا و یا کانتکست گرفته شده است . عموما ًدر فضاهای قدسی ، مکانهایی همچون معابد و مساجد کنتراست بالا و حضور قاطع رنگ سیاه آنهم برای فضای داخلی تناسب چندانی ندارد و اصولاً با طیف های نور و حضور سایه ها بیشتر باید به دنبال تقویت نور بود.اشتباه نشود تقویت نور صرفاً به معنای اضافه کردن بر حجم فیزیکی نور نیست بلکه بازی با آن است چنان که به قول ابو علی سینا :چنان که آفتاب اگر چند اندکی پنهان شد ،بسیار آشکارا شدو چون سخت پیدا شد ،اندر پرده شد پس روشنی وی پرده ی روشنی وی است.(جعفر مدرس صادقی ،قصه های شیخ اشراق،ص73) رنگ تند مشکی رنگ قاطعی است و می تواند در عکاسی تجسمی  باشد از ذات مُد که عموماً عکاسان  در تقویت پرتره ها از آن سود می جویند در این عکس تاریکی و قاطعیت مطلق آن، نور را که معنایی الوهی دارد و جلوه ای از جلوه های باریتعالی است ،خفه کرده است.یک عکاس ِخوب بیشتر از هر کس دیگری می داند که عنصر اصلی در عکاسی نور است  و شکل قرار گرفتن آن همراه با سایه ها و تقابل آن با تاریکی است که می تواند نقاط درخشان و طلایی مورد نظر در عکس را برجسته نماید و استفاده ی بد از آن می تواند یک اثر را حرام کند. تکنیک برجسته کردن ابژه را به وسیله ی فضاهای تاریک باید در مواردی به کار برد که نگاه ما متمرکز برعناصر بیرون از نقاط تاریک باشد حال آنکه در عکس مورد نظر ظاهراً ما از بالای گلدسته ی مسجد داریم بیرون را نظاره می کنیم پس نه تنها عناصر بیرونی حائز اهمیت اند ؛بلکه عناصر درون ِبنا که البته در این عکس با حضور پر رنگ سیاهی حذف شده اند نیز بسیار با اهمیت اند .اگر چه عناصر بیرونی می توانند گویای مفاهیم بسیار عمیقی باشند خاصه که چشم انداز ما از درون ِیک بنای مقدس به دریای بی کران و آسمان تا ناپیدا کران باشد .دریا و اسمان در فرهنگ دینی و معماری هر دو به دلیل رنگ آبی  و گستره شان نمادهای عظمت و پاکی باریتعالی هستند چنان که معماران کهن در معماری مساجد و تعیین رنگ کاشی ها به تعین رنگ آبی ِموجود در این دو عنصر توجه خاص داشته اند.کیست که با معماری و ادبیات پر راز و رمز ایرانی آشنا باشد و با شنیدن کلمات دریا و آسمان در درون یک متن آنهم متنی عرفانی به معناهای مجازی و استعاری آنها نیندیشد؟ اما جایگاه این دو پدیده در این عکس کجاست ؟معلوم است که عکاس آنها را دیده است اما این دو پدیده ظاهراً فقط برای پر کردن فضا در عکس نشسته اند و دکوراتیو اند و کارکرد چندانی برای درک حضور مفاهیم قدسی ندارند .می شود حدس زد که برای عکاس ،عکاسی کردن از مسجد با پس زمینه ی دریا و آسمان تفاوتی با عکاسی کردن از بازار یا کارخانه یا هر بنای تاریخی دیگری نداشته است چرا که نور با تمام جلوه گری و قدرت نمایی اش در بیرون جرأت و یا مجال حضور به درون را نیافته است و پشت در مانده است تا وقتی هم که به درون نیاید مفهوم کاربردی اش را در چنین فضاهایی نخواهد یافت . دیگر اینکه دریا نیز که باید مفهومی از عظمت را القا کند تنها بخش کوچکی  به آن اختصاص داده شده و رنگ مرده آن ،این اجازه رانمی دهد که ذهن روی آن تمرکز کند  -دریایی به رنگ آب دهان مرده-وضع آسمان هم بهتر از دریا نیست با حضور ابرهای بی حالت و خنثی و فضایی بسیار اندک که در اختیار آن نهاده شده آسمان را نیز به عنصری بی حال تبدیل کرده است . با سر زدن به وبلاگ شخصی بلوچی و نظاره کردن آسمان تیره در بالای لنج در عکسی دیگر  می توان بهتر به اثر گذاری تفاوت این پدیده در دو عکس مجزا پی برد..به واقع نه آسمان این عکس آسمانی است و نه دریای آن دریایی . شاید زمان کمک چندانی به عکاس نکرده است در آسمان بی باران و بی ابر این شهر عکاس چه می تواند بکند ولی در هنر چیزی که اهمیت دارد محصول نهایی است .شاید موضوع برای خود عکاس خیلی جدی نبوده باشد و عکسی بدون تعمق و صرفاً ثبت یک لحظه مد نظر بوده است عکس نیز در وبلاگ شخصی  عکاس گذاشته شده که یک حریم شخصی و خصوصی است لزوماً هم نباید پدیده ای خارق العاده باشد تا در فضای مجازی قرار گیرد اما بعضی وقتها سوای متن این خود هنر مند است که موضوعیت می یابد .نه اینکه به بهانه ی عکس عکاس را نقد کنیم بلکه شاید توقع ما از آدمهای مختلف ؛ متفاوت است .

فکر می کنم کار عکاس در این عکس به پایان نرسیده است و می تواند در فصل های دیگر نیز برای عکاسی به این مکان برود حتی اگر تمامی حرف های ما را نشنیده بگیرد؛ به تجربه اش می ارزد که در زمانها ی مختلف از این مکان عکاسی کند.
در این عکس شاید تنها زحمت عکاس بالا رفتن از بنا بوده باشد در چنین شرایط نوری و چنین موقعیتی و باتوجه به تاریکی داخل بنا شاید راحت ترین کار همین باشد . عکاس در حالتی دکمه شاتر را فشار داده که با توجه به نور بیرون، دیافراگم را تا حد امکان بسته است و عمق میدان تا چشم کار می کند وسیع است. در حالت بسته بودن دیافراگم نقطه ی فوکوس می تواند غیر متمرکز باشد ودر نقاط مختلفی می توان فوکوس داشته باشیم این نیز از امکانات باالقوه ی نور بیرونی است . لنز در وضعیتی نزدیک به نرمال است و با توجه به عمق میدان وضعیت متغیری بین 55 تا 80 درجه را می توان برای لنز در نظر گرفت سرعت شاتر هم به یاری نور بیرون نباید آن قدرها پایین باشد که دست بلرزد و احتیاجی به سه پایه باشد البته به خاطر جامد ، راکد و بی تحرک بودن موضوع استفاده از سه پایه چندان دشوار  نمی نماید مگر اینکه ناهموار بودن سطح داخلی این اجازه را از عکاس گرفته باشد . عکاسی از چنین نقاطی بیشتر توریستی و تفننی است و صد البته که انتظار مارا از عکاس بالاتر می برد.

در پایان این نوشته عکسی از آمی ویتال عکاس هندی از فضای داخلی یک مسجد می آورم با تأکید بر اینکه تفاوت دونگاه در عکاسی را در یک موضوع مشترک بیان کنیم قصد ما نادیده انگاشتن کارهای ارزشمند این عکاس نیست تنها چیزی که ما را به نوشتن وامی دارد تأثیر پذیری ناگزیر ما از یک متن است. با آرزوی توفیق برای این عکاس جوان .

سعید آرمات

سال 84 ساجده کشمیری دست به کاری می زند که بسیاری شاعران می زنند شاید چاپ اولین مجموعه توسط شاعران همراه بوده باشد با نوعی ندانم کاری یا هیجان یا هر چیز دیگری نزدیک به این الفاظ چنان که شاملو چند سال پس از چاپ اولین مجموعه اش «آهنگ های فراموش شده»آن را اشتباهی بزرگ در زندگی خود می داند اما گمان نمی کنم همه ی شاعران چنین نگاهی داشته باشند.همواره توصیه می شود که شاعر پس از گذر از یک سری صافی های زبانی و تجربی در اولین فرصت خود را با ارائه ی کارهایش معرفی کند  حتی در حد یک مجموعه ی پنجاه صفحه ای .

ابراهیم پشتکوهی

یا او

نه من باور نمی‌کنم ما مرده باشیم

«نقد ساختارگرایانه داستان خسته‌ام. فقط همین»

این داستان امکان مناسبی را برای نقد روانکاوانه در خود دارد اما از آن جا که باید دو نقد متفاوت می‌نوشتم و دو حیطه ای یک کاسه می‌شد که ربطی به هم ندارد و با احترام به ساحت نقد که نگارشی راهگشاست فارغ از کلی گویی و دوری جستن از اشتباه آسمان به ریسمان بافتن و از هر دری سخن گفتن تعبیر می‌شود و نقاد در یک نظر خود را کارشناس کل! می‌داند و با نشان دانای کل، فتوا صادر می‌کند از آن پرهیز کردم تا به این ورطه نیفتم، پس تنها به نقد ساختار مدار بسنده می‌کنم.